Сергей Белов. Романы Ирвина Шоу

Средняя оценка: 6.5 (2 votes)

Романы Ирвина Шоу

Читательский успех для Ирвина Шоу (1913-1984) - явление привычное и как бы само собой разумеющееся. В каком бы жанре он ни пробовал себя (за три с половиной десятилетия писательской деятельности на его счету дюжина романов, около десятка сборников рассказов, пять пьес), у него почти всегда получалось интересно для самых разных читательских групп, ничего общего между собой, казалось бы, не имевших.

Ирвин Шоу старомоден. Старомоден в том смысле, что стойко сохраняет верность повествованию «с фабулой», верит в увлекательность как неотъемлемое качество хорошего литературного произведения (точка зрения, не пользующаяся популярностью у многих его соотечественников-литературоведов, склонных видеть подчас в увлекательности — да и «понятности» — зловещий признак угасания высокой художественности). Шоу читают любители отождествлять себя с героями — те, кто, затаив дыхание, следует за персонажами через все хитросплетения сюжета, от души радуется счастливым концовкам и не на шутку огорчается при печальных развязках. Шоу читают те, кто всегда готов отстраниться от конкретных судеб персонажей и увидеть в этих судьбах символы более общих ситуаций.

Ирвин Шоу современен. За увлекательностью интриги, за умело выстроенным событийным рядом и точно переданными приметами времени отчетливо вырисовываются «проклятые вопросы», которые ставит реальность Америки и — шире - современного Запада.

Впервые об Ирвине Шоу Америка услышала в 1936 году, когда двадцатитрехлетний дебютант опубликовал пьесу «Похороните мертвых». Она с успехом прошла на Бродвее, в том же году была напечатана у нас в журнале «Новый мир». Это был яркий антивоенный гротеск: убитые солдаты противились погребению. Они выходили на улицу, не давая успокоиться в уютном неведении живым, призывали их присоединиться к своей манифестации против бессмысленного уничтожения человека человеком. Годом позже увидела свет пьеса «Осада», посвященная Испании. Многое в ней было заимствовано у экспрессионистов, у Лорки и Брехта, но за абстрактностью характеров и положений выступал реальный враг, с которым, по убеждению автора, надо было бороться сообща — и в далекой Испании, и у себя дома, где внимательные наблюдатели констатировали опасность заражения американской «демократии» коричневой болезнью (чему и посвящен, например, роман-памфлет Синклера Льюиса «У нас это невозможно»).

Когда началась Вторая мировая война, Шоу пошел на фронт добровольцем, стал военным корреспондентом. Увиденное и пережитое легло в основу романа «Молодые львы» (1948), принесшего автору первый большой успех - в Америке и за ее пределами. Тогда в литературу приходили бывшие фронтовики: в том же году был издан роман Нормана Мейлера «Нагие и мертвые», а три года спустя роман «Отныне и вовек» Джеймса Джонса, на многие годы сохранившего приверженность военной тематике. Это были горькие книги: о перечеркнутых войной надеждах , о красивых фразах и страшной реальности, где человек представал винтиком, песчинкой, орудием мощных и безжалостных сил. Мейлер и Джонс писали о насилии над личностью, о постоянном унижении человеческого достоинства в американской армии. В этих книгах было много верного, но подчас ускользало самое главное: при том что книги были о войне, истинный враг оказывался по эту сторону окопов, носил те же американские мундиры. Тратя энергию на сохранение себя в борьбе с начальством (тайной и явной), солдаты Мейлера и Джонса участвовали в военных действиях, смысл и назначение которых оставались ими так и не осознанными. То, что им приходилось воевать и погибать, воспринималось этими персонажами как рок или проявление злой воли со стороны руководителей американской военной машины. Плохие командиры-американцы оказывались для них куда более реальным противником, чем гитлеровцы или японские милитаристы. Авторы при этом отнюдь не грешили против истины, такое мироощущение было вполне характерно для Америки того времени. Впоследствии историки, социологи, философы, пытаясь осмыслить это явление, отмечали, что Америка вообще плохо знакома с войной, что начиная с апреля 1865 года, после капитуляции Юга в Гражданской войне, на американской земле не рыли окопов и не рвались снаряды. Но вряд ли только поэтому персонажи многих американских романов о войне (да и о временах мирных) воспринимали войну — любую! — прежде всего как угрозу личному благополучию, как свидетельство общего помешательства, где обе воюющие стороны не правы. Такое отношение во многом сформировалось как результат воздействия идеи индивидуализма, испокон века составлявшей важную черту того типа сознания, что именуют «исконно американским». Сложившаяся в таком климате «самостоятельная личность» весьма болезненно реагировала на все попытки общества ограничить ее свободу, заставить поступиться чем-то ради общих целей (тем более что последние слишком часто на поверку оказывались заданными теми группировками, что узурпировали право говорить от имени всего общества).

Роман «Молодые львы», совпадая во многом с такими романами, отличался в главном: для Шоу позиция «обиженной личности» в конкурентных условиях войны с фашизмом оказывалась неприемлемой. Не закрывая глаза на серьезные изъяны американской военной машины, на бездушие и бездарность многих ее представителей, писатель напоминал, что врагом номер один был фашизм, победа над которым была возможна ценой объединенных усилий, забвения разногласий и подавления желаний своего собственного «я».

Один из центральных персонажей романа «Молодые львы», Ной Аккерман, начинал с того, на чем так и застыли очень многие герои американской послевоенной прозы, с обиды на мир, с чувства ущемления личного достоинства. Он мучился, страдал, бросал осточертевшую армию, казавшуюся ему средоточием зла. Такое заключение своего собственного «сепаратного мира» (своего рода «чума на оба ваши дома») для многих героев послевоенных романов было естественным шагом. Но для Ноя то был эпизод минутной слабости, ошибка, которую следовало исправить. Побеждая эгоцентрическую сосредоточенность на личных невзгодах, Ной не только не терял себя, но, напротив, обретал ту самую цельность, которой так не хватало тем, кто, спасая свою свободу, отгораживался от «дурного общества».

Самоосуществление для Шоу возможно лишь через осознание своих обязательств по отношению к «миру других», в котором многие его коллеги по перу видели угрозу автономной личности. Соглашаясь с героем хемингуэевского романа «Иметь и не иметь», что «человек один не может ни черта», Шоу продолжал благородные традиции другого романа своего старшего товарища «По ком звонит колокол», опровергавшего спасительность «сепаратного мира», утверждавшего необходимость личной ответственности человека за происходящее на земле.

Если в романе «Молодые львы» перекличка с Хемингуэем была содержательного плана, то в новеллах Шоу (в 50-е и 60-е годы он много работал в жанре малой прозы) уроки мастера ощущались прежде всего в области стиля. Это и скупая точность диалогов, и лаконизм описаний, и стремление предъявить читателю только факты так, чтобы он за внешним увидел ту самую подводную часть айсберга, что хоть и скрыта от непосредственного наблюдения, но оттого не менее реальна. В лучших рассказах тех лет — обеспокоенность Шоу в связи с нарастанием потребительского мироощущения, овладевающего «средними американцами», мелочностью забот, стандартизацией поступков, мыслей, ориентиров. Герои его новелл ведут внешне благополучное существование, но в один прекрасный день их охватывает чувство неподлинности образа жизни, еще совсем недавно казавшегося естественным и разумным.

Шоу всегда отличал профессионализм, превосходное владение словом, чувство целого. Написанное им имело свойство убеждать формой и порой заставляло предполагать значимость и глубину, которых не было — было лишь красноречие рассказчика, умеющего «подать» историю. Здесь кроется одна из опасностей умения «хорошо писать». Победа над словесным материалом дело нелегкое, и когда вдруг «все получается», крайне сложно заставить себя отойти от понравившейся читателям манеры. Читательский успех тиранически заставляет повторять однажды найденное снова и снова. Сначала это именуют «оригинальным почерком», потом «хорошим средним уровнем», а затем начинает проскальзывать словечко «штамп» А предыдущие достижения словно поддразнивают писателя превращаясь в удаляющиеся вершины, зароняя предчувствие, что ничего значительнее написать не удастся. И тогда «легкость пера» становится даром сомнительным, из умелого подручного превращающимся в хозяина...

Романы Шоу 50-60-х годов раскупались нарасхват, но по строгому счету оставались слабыми копиями, «репродукциями», не шедшими в сравнение с громким дебютом. Переломным для писателя стал 1970 год, когда увидел свет «Богач, бедняк», ставший своеобразным прологом к новому, пожалуй, самому плодотворному этапу в творческой биографии Шоу.

В основе романа нехитрая аналогия: общество — это семья, семья — это общество в миниатюре. Судьбы членов семьи Джордах выстроены так, что в них, как надеется автор, читатель без особого труда сможет увидеть пути и дороги, открывающиеся перед типичными американцами в типично американских обстоятельствах. Если читатель принимает «правила чтения», то мир индивидуальных судеб расширяется до социальной панорамы. Если нет — тоже не беда, автор позаботился, чтобы и тут читатель не скучал: описания частного уровня существования сами по себе настолько занимательны, что читатель, не склонный к обобщениям и не подозревающий, что в романе есть «что-то еще», будет увлеченно следить за умело выстроенной фабулой. Впрочем, таких недогадливых — во всяком случае, в Соединенных Штатах - было не так уж и много: роман Шоу обретает свою энергию в полемике с мифологией американизма, с пеленок знакомой жителям Нового Света.

Типичный американец для Шоу — человек корней. Он покинул прежнюю родину, где ему было плохо, чтобы попытать счастья на новом месте. Таков Аксель Джордах, глава семьи, в 20-е годы распрощавшийся с Германией и переехавший в Соединенные Штаты.

Типичный американец — человек, не помнящий родства, ибо прошлое сплошь и рядом — нечто, что надо поскорее забыть, чтобы оно не мешало освоиться на новом месте и заняться своим будущим. В этом смысле типичная американка — Мэри Джордах, жена Акселя, воспитанная в приюте для подкидышей.

Типичный американец верит в открытые возможности: не первое столетие Америка рекламируется как страна, где терпение и труд, как говорится, все перетрут и в конечном счете принесут деньги, а с ними и счастье, где бедность не порок лишь в начале пути, а на последующих стадиях явление подозрительное, свидетельствующее не о пороках социальной системы, а об изъянах в самом соискателе: стало быть, плохо работал, не проявил инициативы.

Скотт Фицджеральд в свое время заметил, что у каждого писателя есть, по сути дела, одна-единственная история, но рассказывается она много раз. Тема несостоявшейся жизни, впустую растраченного времени — та самая «одна история» Шоу, которая в разных вариантах возникает в «Богаче, бедняке», «Вечере в Византии», «Хлебе по водам», «Вершине холма». Идеология американизма твердила и твердит об «открытых возможностях». Шоу обращает внимание на возможности упущенные. Официальная пропаганда воспела как истинного американца человека, который сам себя сделал. Шоу предлагает познакомиться с людьми, которые сами себя разрушали, ибо верили в ложные идеалы, гнались за псевдоценностями.

Герои романа «Богач, бедняк» — типичные американцы, так и не сумевшие осуществить «типично американское» восхождение к сверкающим вершинам блаженства. Причем каждый из них потерпел неудачу типично американским способом, о котором официальные идеологи предпочитают помалкивать, а художественная литература не первое десятилетие на поминает во всеуслышанье. Кто из американцев не знает историю блистательной карьеры выходца из Германии Астора, который, приехав в Новый Свет с пустым карманом, вскоре сказочно разбогател. Выходец из Германии Аксель Джордах начинал не с нуля. У него были деньги на покупку булочной-пекарни, но ни материального успеха, ни простого житейского покоя ему испытать не удалось. Начиная с надежды, он кончает страхом и ненавистью. Стрихнин, который он положит в одну из булочек последней в жизни выпечки, вполне обыкновенного, отнюдь не символического свойства. С другой стороны, предлагает задуматься автор, не пропитана ли отравой та идеологическая продукция под общим названием «американская мечта», которой в свое время отведал Аксель?

Не повезло родителям — непременно повезет детям. Рудольф Джордах, сын «почтительный», воспитывается в уважении правил и условностей, действующих в обществе. Его задача — приспособиться к капризным обстоятельствам и тем самым заставить их работать на себя. «У Рудольфа, — читаем в романе, — был единственный талант — всем нравиться. Он сознательно старался нравиться, ему приходилось прилагать много усилий, чтобы ладить с людьми, делать вид, будто они его интересуют. Нет, умение нравиться — это не настоящий талант, думал он, потому что у него нет близких друзей и вообще, если честно признаться, он не очень-то любит людей». Здесь очерчен не столько индивидуальный человек, сколько социальный тип. Более того — герой эпохи. Когда-то, в пору формирования американской нации, в большом почете была инициативная личность, которая побеждала как раз потому, что не признавала над собой чужой воли, извне навязанных законов. Этот победительный упрямец и по сей день появляется на страницах романов и на киноэкране в виде очередного шерифа или частного детектива, в одиночку сражающегося с организованной преступностью и в конце концов берущего верх, но в реальной жизни таким самостоятельным одиночкам приходится куда труднее. В нынешнем обществе монополий и корпораций свободная инициатива уже не поощряется. Зато рекламируется искусство ладить, быть полезным сотрудником, послушной и надежной деталью социальной машины. Раньше, в минувшем столетии, высоко ценилось постоянство личных качеств и убеждений, умение следовать раз и навсегда сложившемуся личному кодексу правил. Теперь, напротив, высоко котируется умение лавировать и быстро адаптироваться к меняющимся обстоятельствам. Короче говоря, Хозяина сменил Исполнитель.

Устаревший «самостоятельный человек», однако, тоже присутствует на страницах романа Шоу. Это младший «непочтительный» сын Акселя Том, который учился скверно, по дому не помогал, о карьере не думал, старшим грубил и если в чем-то и в самом деле преуспел, так это в искусстве кулачного боя. Тем не менее «родительская надежда» Рудольф не раз ловил себя на том, что завидует непутевому младшему брату, который, во всяком случае, жил, как ему хотелось, и не считался ни с чьим мнением. Впрочем, как это часто бывает в жизни, вольное житье одного оборачивается неволей других. За очередную выходку «самостоятельной личности» Аксель Джордах вынужден отдать заветные пять тысяч долларов, предназначавшиеся на обучение Рудольфа в колледже. Это станет компенсацией банкиру Чейсу за поруганные родительские чувства последнего. Именно в эту сумму он оценит ущерб, нанесенный «грязным растлителем» Томом почтенной фамилии Чейс и «незапятнанной репутации» юных (но повидавших виды) дочерей банкира. Итак, первый закон политэкономии романа: бедный платит богатому.

А богатый — смышленому. Вообще в жизни Джордахов не раз важную роль играли деньги, полученные далеко не праведным путем. Каждая такая финансовая операция — это преступление. Уголовное — убийство Акселем англичанина в Гамбурге (то самое «первоначальное накопление», что позволило ему купить булочную). Или нравственное: Гретхен, сестра Рудольфа и Тома, заработает нужные ей восемьсот долларов (она хочет уехать в Нью-Йорк и, вырвавшись из-под опеки родителей, поступить на сцену), став любовницей своего босса Тедди Бойлана. Бойлан и оплатит обучение Рудольфа, едва не лишившегося шансов на высшее образование из-за «подвига» Тома. Том же добудет истраченные на него пять тысяч, заработав их путем обыкновенного шантажа — поймает за руку богатого члена спортивного клуба для джентльменов, когда тот будет чистить бумажники своих партнеров.

Том воспользуется удачным стечением обстоятельств: его жертва — несчастный человек, клептоман, он не хочет, а ворует. Ему не нужна его добыча, он и так богат, но, увы... И опять аналогия слишком прозрачная, чтобы читатель не оценил ее по достоинству. В американском деловом обществе, охваченном погоней за материальным успехом, делание денег сделалось навязчивой идеей («влечением, родом недуга»), разновидностью клептомании, объясняемой расстройством не нервной, не психической, а социальной системы.

На страницах романов Шоу герои выясняют отношения с помощью резких слов, а то и кулаков, занимаются любовью, не зарегистрировав отношения официально. Обо всем этом повествуется достаточно подробно, что, между прочим — есть тут авторский умысел или нет, сказать трудно, — привлекает к его книгам дополнительный отряд читателей. Вместе с тем, как это ни покажется странным тем поклонникам Шоу, кто подолгу задерживается на описаниях красивой жизни (отели, яхты, бары, богема — все это имеется в его книгах в изобилии), Шоу — моралист, даже морализатор, и приверженность к изображению жизни «как она есть», со всеми пороками и изъянами, сочетается у него чуть ли не с пуританской непреклонностью, с какой судит он своих героев, очень часто обрекая их на серьезные неприятности.

Описав дурное поведение персонажей, Шоу не забывает с них взыскать, и взыскать сурово. Набить морду негодяю — одно дело, но совсем другое — отправить его к праотцам (как. сделал Аксель с англичанином) или довести его до самоубийства (как много лет спустя поступил Том с хулиганом матросом Фальконетти). За это и тому и другому воздастся сполна. И Аксель, и Том погибнут — один по своей воле, другой по своей неосторожности.. И оба — по воле их создателя Ирвина Шоу.

Отольются и Гретхен пресловутые восемьсот долларов. Опять-таки, одно дело — «совершить грех» в порыве страсти, и совсем другое — отдаться по холодному расчету. Наказание — неудачный брак, потом нелепая гибель второго мужа, любимого и талантливого , несбывшиеся мечты о сцене, о великом искусстве…

Боком выйдет и Рудольфу умение ладить с людьми и производить на всех благоприятное впечатление. На свою беду, он понравится и взбалмошно-очаровательной Джин, которая окажется богатой наследницей. Но брак богатой и преуспевающего (получившего образование и шанс на карьеру благодаря деньгам богача Бойлана) не станет счастливым. Профессиональное умение Рудольфа ладить не спасет их семейного союза, сильно подпорченного психической неуравновешенностью и участившимися запоями Джин. Из-за нереспектабельности супруги рухнет карьера Рудольфа-мэра. Из-за Джин погибнет и Том, вызволяя свою невестку из очередной пьяно-скандальной истории.

Следует отметить, что в американской прозе XX века незаметно, но достаточно прочно утвердилась традиция изображать персонажей за коктейлем или виски в виде своеобразного символа раскованно-независимого существования. Далеко не всеми писателями (в том числе и весьма серьезными) осознавалась оборотная сторона такой раскованности — за обаянием «потерянных героев» Хемингуэя как-то забывался, например, зловещий образ запойного папаши Гека Финна. Что греха таить, и сам Шоу порой отдавал дань моде, на свой лад переиначивая популярные места из «хемингуэевского канона», но в романах «Богач, бедняк» и «Нищий, вор» в этом отношении он точен как социолог. Поднимая проблему «частного недуга» Джин, писатель убедительно показывает социальную опасность алкоголизма, из-за которого разбивается семья, страдают одни и гибнут другие люди.

Но распущенная Джин и напрасно прощенный Томом гангстер Данович не единственные виновники гибели Тома. Главную ответственность Шоу возлагает на Мир Самых Богатых. Все входящее в соприкосновение с этим миром подвергается страшной опасности. Шоу-моралист строго судит не только этот мир, но и тех, кто с ним сотрудничает. Том оказывается виноват (пускай даже без вины виноват), потому что катал богачей на своей яхте по Средиземному морю. Да и яхта станет местом и косвенной причиной гибели, ибо в основе суммы, на которую она была куплена, — те самые пять тысяч, что в свое время выманил Том у богача-клептомана. Неправедные деньги преследуют героев Шоу наподобие рока, фатума. Пути и дороги, по которым двинулись его персонажи на поиски счастья в обществе «открытых возможностей», весьма смахивают на те, что раскинулись перед сказочным богатырем на перепутье: направо пойдешь — коня потеряешь, и так далее. Уважай законы общества — и тебе несдобровать, игнорируй эти «священные условности» — и опять же тебе не сносить головы. Таков «добрым молодцам урок», который вычитывается из этой увлекательно рассказанной американским писателем зловещей сказки.

В 1959 году Шоу опубликовал роман «Две недели в другом городе». Написанный с присущим ему стилистическим мастерством, роман наметил достаточно серьезные проблемы, которые, однако, подлинно художественного исследования не получили, утонув в сентиментально-мелодраматических поворотах сюжета. У книги, впрочем, имелось достоинство, тогда, естественно, невычислимое: это был своеобразный черновик, первый вариант одного из наиболее запоминающихся романов Шоу — «Вечер в Византии» (1973).

В том, раннем, романе была «римская» метафора: Вечный город и безвозвратно уходящее время, отпущенное на одну человеческую жизнь, — время, сплошь и рядом растрачиваемое на пустяки. Бессмертие великого искусства — и тиски коммерции, жестокие законы кинобизнеса, властно распоряжающиеся и бездарностями, и талантами. Образ Византии, вынесенный в заглавие более позднего романа, углубляет в основе ту же мысль писателя, делает ее сложнее и социально конкретнее. Византия — символ высокой и утонченной культуры — вот-вот рухнет под напором варварства. Византийская аллюзия подводит к размышлениям о глубинном неблагополучии современной западной цивилизации, разъедаемой серьезнейшими конфликтами и противоречиями.

В этом смысле далеко не случайной выглядит определяющая сюжетное движение романа тема праздника на грани трагедии: место действия романа очередной кинофестиваль в Каннах, где одни развлекаются, другие устраивают свои дела, а третьи «заявляют протест» против первых и вторых.

Главный герой, известный продюсер и сценарист Джесс Крейг, явно чужой на этом празднике. Его ситуация весьма типична для романов Шоу: кризис в жизни человека, под влиянием вроде бы случайных обстоятельств вдруг задумавшегося, оглянувшегося на прожитые годы и подвергнувшего себя и свои поступки беспристрастному разбору.

Многое открылось в эти дни Крейгу, и многое, ранее казавшееся самоочевидным, утратило былую ясность, но самое, пожалуй, главное в его размышлениях ощущение глубокой порочности того самого уклада, что предстает в празднично-карнавальном облике фешенебельного киносмотра. Вот Крейг смотрит фильм о нашумевшем фестивале поп-музыки в Вудстоке, куда съехалось более ста тысяч приверженцев новой, «антибуржуазной» морали. На экране занимаются любовью парочки, в экстазе извиваются перед микрофонами «самовыражающиеся» менестрели, толпа «раскрепощенных» юнцов скандирует непристойности. Что это — нелепый вывих дурного вкуса, неудачная коллективная шутка или тревожный симптом социальной паранойи? Нет, это вполне серьезный «жест протеста», направленный против «репрессивного общества», против рутины буржуазного существования. Недаром перед началом просмотра к публике обратился режиссер этого фильма с траурной повязкой на руке и, напомнив, что лента посвящена памяти четырех студентов, погибших во время молодежных волнений в Кенте, призвал зрителей тоже надеть траур. Звучит торжественно, но, увы, все это, как сказал бы сэлинджеровский Холден Колфилд, самая настоящая «липа». Чудовищной фальшью кажется поступок режиссера Крейгу: не скорбью и не сочувствием к погибшим руководствуется этот кинодеятель, а желанием продать свой товар подороже.

Здесь Шоу намечает весьма важную и злободневную проблему. Самодовольный мещанин, законопослушный буржуа, погрязший в махинациях бизнесмен — все эти типажи приобрели в американской послевоенной прозе характер устойчивых мишеней. В них постреливали под снисходительные аплодисменты аудитории, а под защиту брали разве что такие «конформисты-лакировщики», как преуспевающие в области литширпотреба Герман Вук и Слоун Уилсон.

В то же самое время изгой, бунтарь, аутсайдер с давних пор пользовались массовыми симпатиями, когда появлялись на экране, на страницах романов в ситуации, так сказать, игровой, эстетической. В какой-то момент такое умонастроение стало пускать корни и в жизни — у битников, хиппи и т. д. Поначалу, они казались большими смельчаками. Им внимали, с ними соглашались, в них верили как в искреннее, противостоящее фальши и коррупции начало. Со временем, однако, стало обнаруживаться, что для бунтарей они подозрительно благополучны: и действительно, очень многие «суровые критики» неплохо научились существовать за счет поносимого ими общества. Так и бунтарство юных, каким оно предстает в «Вечере в Византии», слишком тесно связано с принципом удовольствия, который, в свою очередь, оказывается оборотной стороной принципа пользы и расчета. Такое «бунтарство» не только не страшит истеблишмент, но в каком-то смысле очень устраивает, ибо при соответствующей «редактуре» становится своеобразным предметом потребления, приносящим неплохую прибыль. Как заметит один из персонажей «Вечера в Византии», в наши дни фильм, где мало откровенных сцен, а героям больше тридцати, имеет немного шансов на успех.

Драма Крейга состоит в том, что в конфликте с «духом времени» он оказывается побежденным. Он написал сценарий, в который вложил все, что думал, чувствовал, пережил. Но фильм по этому сценарию — если дело дойдет до фильма — будет сильно отличаться от первоначального замысла: надо учитывать требования рынка. Естественное желание художника быть услышанным (и возможно более широкой аудиторией) сталкивается с необходимостью учитывать капризы спроса. Обречь себя на молчание или подгонять свои мысли и чувства под полюбившееся публике клише — такова мрачная дилемма, встающая перед героем Шоу.

Роман «Ночной портье» (1975) по иронии судьбы стал реализацией того самого компромиссного варианта этой дилеммы, которого так страшился Джесс Крейг. История бывшего летчика, нежданно-негаданно ставшего обладателем внушительной суммы, строилась на обыгрывании многих знакомых реалий прозы Шоу. Были там и роскошные отели, и богатые бездельники. Были и «неправедные деньги», которые, доставив герою немало беспокой ства, в конечном итоге (в полном противоречии с правилами Шоу-моралиста) приносили герою запоздалое, но счастье. Читая «Ночного портье» после «Богача, бедняка» и «Вечера в Византии», испытываешь ощущение подвоха, мистификации, гадаешь, не иронизирует ли писатель в этом романе и «уж не пародия ли он». Но нет, если это и пародия, то самопроизвольная. Появление «Ночного портье» лишнее свидетельство того, насколько близка была самому Ирвину Шоу драма его персонажа Крейга, насколько конфликт между большим искусством и большими гонорарами актуален для американской культурной ситуации.

Разумеется, при особом желании и в «Ночном портье» можно отыскать элементы критики, беда только в том, что она носит декоративный характер, стараясь оправдать появление эпизодов весьма сомнительного в этическом и эстетическом отношении свойства. Объективная реальность в романе существует по «опереточным» законам. На сей раз Шоу только развлекал, стараясь понравиться всем сразу, никого не отпугнуть, никого не огорчить, и к своей цели стремился, позволив профессионалу в себе подавить взыскательного художника.

Возвращаясь после семилетнего перерыва к саге о Джордахах, Шоу в известной степени шел на риск: как известно, нелегко бывает успешно продолжать то, что в свое время получилось и понравилось. Однако семейный роман предполагает неторопливость и обстоятельность, умение сводить воедино истории разных членов семьи, в том числе и представителей разных поколений. Жанр семейного романа достаточно точно отвечал исканиям Шоу-художника 70-х годов.
Тема поиска общности людей, прочных, устойчивых связей возвращала писателя к идее семьи. «Вся литература выросла из идеи семьи, — заметил он в одном из интервью, — «Царь Эдип», «Гамлет», даже Книга Бытия — это все в конечном счете истории семей». Прогрессирующая утрата институтом семьи своего объединяющего значения является для Шоу одним из свидетельств глубокого неблагополучия американской современности. Исследуя процессы распада внутри американской семьи (на примере Джордахов), он вместе с тем далек от того, чтобы объявить это нормой, универсальным законом. Уделяя особое внимание тому, что и как разъединяет людей в современной Америке, Шоу и в «Богаче, бедняке», и особенно в «Нищем, воре» внимательно присматривается к тем моментам биографий своих героев, когда между ними рождается близость и понимание. Дело, разумеется, не в формальном родстве: родная мать Уэсли Джордаха, например, оказывается для него хуже злой мачехи, и, напротив, не раз на протяжении повествования чужие люди окружат его вниманием и заботой.

Как в первом романе, на переднем плане здесь братья-антиподы (на сей раз братья двоюродные): Билли Эббот, на первой же странице доверительно делящийся своей жизненной философией — «плыть надо только по течению», и неприкаянный, мятущийся Уэсли Джордах, отвергающий условности того уклада, с которым связан. Он, собственно, и есть «нищий вор» в глазах тех, кто свято чтит эти условности, как его мать или ее второй муж, ханжа и лицемер Крейлер. Правда, в отличие от «Богача, бедняка» несходство братьев здесь скорее заявлено, декларировано, нежели реализовано в сюжетном конфликте с той полнотой и достоверностью, с какой в первом романе раскрывалась антитеза Том — Рудольф.

Как и в «Богаче, бедняке», тема денег и здесь выступает одной из ведущих. И снова их власть двусмысленна: деньги могут купить многое. Например, свободу для Уэсли, в начале романа едва не угодившего за решетку на долгий срок из-за нелепой ссоры в кабаке. Или отмщение: Рудольф всерьез заинтересуется услугами профессионального «устранителя», чтобы оградить от неприятностей все того же Уэсли, одержимого мыслью разыскать и собственноручно расправиться с убийцей отца, гангстером Дановичем. Но, маня видимостью власти, свободы и независимости, деньги — как и в предыдущем романе — становятся причиной многих несчастий героев книги. Получив благодаря деньгам Рудольфа свободу, Уэсли снова окажется под угрозой ее потери: причитающаяся ему доля от отцовского наследства вызовет повышенный интерес его матери, а Рудольф вообще чудом останется в живых после налета на его квартиру нью-йоркских грабителей.

Западная современность в «Нищем, воре», как и в «Богаче, бедняке» и «Вечере в Византии», показана весьма нелицеприятно: она окончательно утратила вдохновляющие идеалы и ориентиры, стала опасной для человека в самом прямом и буквальном смысле. «Вечер в Византии» затронул проблему оппозиции традиционным буржуазным ценностям со стороны самых юных и продемонстрировал «радикальную несерьезность» протеста молодых людей из обеспеченных слоев. В романе «Нищий, вор» указывается на те серьезные опасности, что несет в себе ультралевацкая идея «тотального террора». Было бы, разумеется, большим преувеличением утверждать, что это явление в романе подробно исследуется: для Шоу это прежде всего характерный штрих времени, лишнее свидетельство дефицита идеалов и духовных ориентиров, еще один верный симптом неудержимо наступающего «вечера» буржуазной цивилизации. Вместе с тем, касаясь этой проблемы даже мимоходом, Шоу точен — и психологически, и социологически. Сколь пагубным может оказаться стремление «плыть по течению», показывает пример Билли Эббота, с его нравственным и мировоззренческим вакуумом типичного представителя той части западного общества, что получила у социологов название «молчаливое большинство». Да и втянувшая Билли в акции одной из таких ультралевацких группировок Моника, ловко оперирующая набором раз и навсегда затверженных клише-лозунгов, не задумывающаяся над смыслом и возможными последствиями террористических актов, тоже тип, напоминающий, какими последствиями может оборачиваться игра в протест, порой начинающаяся с вполне безобидного на первый взгляд эпатажа, какой запечатлен был на киноленте, посвященной поп-фестивалю в Вудстоке.

Сравнивая два романа о Джордахах, американские критики отдавали предпочтение первому как более острому, динамичному, проблемному — и отмечали определенное увядание во второй части этой дилогии таких персонажей, как Рудольф и Гретхен. В таких упреках было немало справедливого, хотя вряд ли следует увлекаться противопоставлением этих романов: не надо упускать из виду, что для самого Шоу это части единого целого и каждая из них выполняет свою особую функцию в воссоздании общей картины. Быть может, первый роман в чем-то и впрямь эффектнее. Шоу, однако, решая в нем свои творческие задачи, находился в весьма выигрышном положении писателя, отвечающего на вопрос «что такое плохо?»: ведь не секрет, что негативное в произведениях искусства сплошь и рядом получается живее, нагляднее, достовернее позитивного, «порок» выглядит ярче, чем «добродетель».

Ирвин Шоу, однако, не останавливается на констатации глубокого неблагополучия современной ему американской действительности. Его всерьез интересует проблема обретения человеком устойчивых, положительных начал в своем существовании, в отношениях с миром. Недаром Уэсли Джордах с такой настойчивостью собирает по крупицам сведения об отце: ему жизненно важно узнать всю правду об этом человеке, слишком поздно ставшем для него близким и необходимым. Он стремится понять отца, а через него и самого себя, разобраться, как жить дальше.

Уроки прошлого не проходят даром для представителей старшего поколения Джордахов. И Гретхен, и Рудольф многое осознали, и на страницах «Нищего, вора» пытаются перестроить свои отношения с действительностью: в окружающих их людях они теперь видят не только конкурентов, противников или деловых партнеров, но и тех, с кем возможны «просто человеческие отношения», не опосредованные мотивами выгоды, деловой необходимости. Разумеется, изображение такой переориентации, показ возрождения человека, отринувшего старые принципы и правила, составляет задачу немалой сложности. Вообще, тема умения творить добро, отзываться на чужую боль как на свою собственную, забывать о своем благополучии ради счастья близких определила пафос трех последних романов писателя: «Вершина холма» (1979), «Хлеб по водам» (1981), «Допустимые потери» (1982). С другой стороны, конкретное воплощение писателем этих установок не раз вызывало у критиков известные (и в общем-то справедливые) нарекания. Шоу упрекали в схематичности, декларативности, прекраснодушии и сентиментальности при разработке положительных характеров. Время от времени он заметно превышает свои авторские полномочия и стремится слишком уж облегчить судьбы своих персонажей, разрешая в пределах сюжета многочисленные и весьма сложные противоречия, в реальной жизни не поддающиеся столь безоблачному и мгновенному урегулированию. Бывает, что его персонажи, движимые самыми лучшими побуждениями, совершают поступки, в нравственном отношении весьма сомнительные. Уже говорилось о том, что Рудольф, желая избавить своего племянника Уэсли от многих неприятностей, нанимает специального человека для «устранения» гангстера Дановича, убившего Тома Джордаха. К счастью, на очередном фабульном витке выясняется, что старания Рудольфа излишни: Данович погибает, впутавшись в очередную темную историю, но, если бы не подобная любезность, оказанная автором своему герою, еще вопрос, смогли бы читатели продолжать относиться к Рудольфу с теми симпатиями, на которые, по убеждению автора, он вполне имеет право. Да и разрыв Билли Эббота с террористами тоже оказывается подозрительно легким и простым: опять-таки «по счастливой случайности» он не оказался причастен ни к одной из кровавых акций и может спокойно смотреть в глаза своим родственникам, по отношению к которым он выступает героем-спасителем, отказавшись подложить бомбу в кинозале во время премьеры фильма Гретхен.

Между тем, казалось бы, неожиданный конец аутсайдерства Уэсли, сделавшегося «кинозвездой» благодаря блестяще сыгранной им роли в фильме Гретхен, вполне закономерен, более того, напоминает о весьма существенной для Америки 70-х годов проблеме. Очень многие «бунтари» конца 60-х затем прошли через испытание комфортом и материальным успехом, и далеко не все нашли силы отказаться от заманчивых перспектив, открывшихся перед ними, и тем самым забыли о былом презрении к «организованному обществу». Радуясь за Гретхен и Уэсли, уместно, однако, вспомнить о том, каким двусмысленным может оказаться успех в тех условиях, в которых вынуждены работать западные художники. Если бы празднующие свою кинопобеду герои «Нищего, вора» имели возможность прочитать «Вечер в Византии», они бы наверняка задумались о том, почему же к такому драматическому итогу пришел в своих размышлениях о прожитых годах шедший от успеха к успеху Джесс Крейг.

В последние десятилетия одним из отличительных признаков литературной ситуации в США стал своеобразный «антиоптимизм» — пристрастие к изображению реальности своей страны как средоточия зла, хаоса и абсурда. По сути дела, возникала новая литературная мода, по которой социально детерминированный критический подход к современной жизни подменялся тотальным отрицанием, интересом к невротическим и психопатологическим состояниям, высокомерным третированием «глупой повседневности», растерявшей былую содержательность и теперь неудержимо скатывающейся в пропасть. Опасность такой сугубо негативной ориентации, дававшей о себе знать в творчестве Мейлера и Чивера, Оутс и Апдайка, слишком часто выпадала из поля зрения литературной критики (и не только в США), видевшей лишь сильные стороны этих и в самом деле одаренных писателей. Весьма своевременно в этом смысле прозвучала книга американского писателя и литературоведа Джона Гарднера «О нравственной литературе» (1978). Гарднер подверг весьма суровому разбору творчество многих признанных лидеров нынешней американской прозы, упрекая их за то, что в своих произведениях они не борются с тем дурным, что видят в жизни, но «любуются распадом», тем самым как бы «удваивая хаос». «По своей сути искусство благородно и серьезно, — отмечал он. — Это игра, но игра, противодействующая хаосу и энтропии». Напоминая о том, что искусство есть начало нравственное и утверждающее, Гарднер поднял проблему, снова и снова возникающую перед художниками, стремящимися передать жизнь в ее реальной, а не надуманной сложности.

Ирвин Шоу один из тех писателей, кто не может ограничиваться только лишь отрицанием. Разумеется, не следует забывать, что в писательских поисках положительных начал в кризисной, чреватой конфликтами и потрясениями реальности современного Запада далеко не все следует принимать за чистую монету. Здесь весьма велика опасность спекуляции, подтасовок, завуалированной (а порой и совершенно открытой) апологии буржуазных отношений.

Ирвин Шоу — беллетрист-профессионал с многими достоинствами и недостатками этой профессии. Он далеко не свободен от требований литературного рынка — и не только в таких откровенных неудачах, как роман «Ночной портье». Облегченная занимательность с необязательными подчас экскурсами в мир интимной жизни героев дает о себе знать и в таких значительных произведениях, как «Вечер в Византии», как дилогия о Джордахах. Протестуя против обезличенно-механистического существования, на которое обрекается человек в условиях американской повседневности с ее культом «дела», материального преуспеяния, Шоу далеко не всегда убедителен, когда предлагает конкретное художественное воплощение своей позитивной программы. Вместе с тем было бы ошибкой не видеть главного: Ирвин Шоу останется в истории американской литературы книгами, отмеченными подлинным гуманизмом, проникнутыми реальной болью и тревогой за человека, уверенностью в том, что человек выстоит в неблагоприятных социальных обстоятельствах.

Сергей Белов

Текст опубликован в книге: Шоу. И. Нищий, вор. – М.:Изд-во Эксмо, 2005