Веймар зримый и незримый

Средняя оценка: 7.5 (2 votes)
Полное имя автора: 
Имре Кертес

Ну понятно - Веймар и его "буковый лес". Более подробно - в повести Кертеса "По следам".

                                                               * * *

          

 

По правде говоря, мне уже немного надоел стереотип Веймара. Видеть рядом немецкий классицизм и нацистский концлагерь - согласитесь, есть в этом какое-то извращение. С другой стороны, если присмотреться внимательнее, быстротекущее время как будто бы наполняет постепенно современным содержанием это специфическое сочетание. Позор так же бессмертен, увы, как и величие, и связь между ними не столь отдаленна, как нам стремятся внушить. Гёте провозгласил источником вдохновения душевную окрыленность, но где искать этот источник современному художнику, который вместо окрыленности испытывает лишь позор, отвращение и страх, если не отрицание, полное неприятие? Ему, современному художнику - коль скоро он относится к своему искусству серьезно, - приходится в отрицании отыскивать источники творчества, в страдании и отождествлении себя со страдающими.
Я сознательно говорю страдающие, а не жертвы. Чтобы весь мир издал горестный стон и чтобы мы узнали и этом стоне свой собственный голос, вовсе не обязательны растерзанные жертвы балканской войны или умирающие от голода сомалийцы. Сегодня, когда социальное и метафизическое одиночество человека стало очевидным фактом, в мире, действительно, уже нет обособленных
людей. Тотальность, этот термин высокой философии, опошленный до языка геббельсовской пропаганды, ныне стал отражать реальное состояние мира. Страдание сегодня обрушивается на человека как приказ, и демонстративный протест против него - это и есть искусство сегодня, и иным оно быть не может.
Таким образом, коль скоро я художник, то, может быть, именно счастливая судьба забросила меня в Веймар, точнее - в Бухенвальд: в конечном счете, по-моему, достойнее учиться уму-разуму на собственных страданиях, чем на чужих. Оно так, однако и боль, чтобы она длилась, нуждается, вероятно, в некоем реквизите - ведь и страсть без живого ее объекта атрофируется. Этот реквизит я хранил в себе в виде картин, которые при соответствующей интенсивности воспоминания иногда пробуждают живое чувство.
Но какое оно, это чувство, на самом деле? Да, тут была тайна, и мне хотелось в этой тайне разобраться. Вот, например, одна из таких моих картин: ранней весной 1945 года, завернувшись в одеяло, я сижу на выставленной перед бухенвальдским больничным бараком переносной параше - вроде герцога Вандомского, принимающего пармского епископа. Мои челюсти пережевывают американскую жвачку, взгляд скучливо блуждает между тифозными бараками, что напротив меня, и дальше, к еще открытой общей могиле, в которую свалены, словно бревна, облитые гашеной известью групы. И вдруг глазам моим представляется невероятное зрелище: подымаясь по склону холма, к лагерю приближается процессия, дамы и господа. Ветер раздувает юбки, па женщинах праздничные шляпки, мужчины в темных костюмах. Позади - несколько американских военных. И вот они у общей могилы, все умолкают, медленно подходят ближе. Мужчины, один за другим, обнажают головы. Некоторые дамы прижимают к глазам носовые платки. Минуту-другую - немая сцена. Затем замершая, оцепеневшая группа вновь оживает. Лица обращаются к американским офицерам, руки взлетают, вверх, в стороны, падают вниз, к бедрам, и снова взлетают. Головы качаются и трясутся - отрицают. Мне вовсе не нужно объяснять, что по распоряжению американского военного командования в лагерь привели именитых веймарских граждан, пусть видят, что вершилось здесь от их имени: немая сцена понятна и так. Они ничего не знали. Никто ничего не знал.
И что же мне делать с этой картиной? Она, конечно, вполне подходит для того, чтобы я, если угодно, претворил ее в нравственный приговор. Но истина этой сцены в другом. Возмущение есть рефлексия, следовательно, искусственное чувство: оно хорошо лишь затем, чтобы снять изначальный, куда более жгучий вкус этого мгновения. Задача искусства, этому я научился быстро, не в том, чтобы осуждать людей, а в том, чтобы воссоздать мгновение. И с этой точки зрения картины боли равноценны картинам безоблачного счастья. Так вот: несколько недель спустя после этой сцены я и другие узники отправляемся в «близлежащий город». Тот факт, что этот город звался Веймаром, насколько я помню, значил для нас немного. Был ясный день, солнце припекало по-летнему. Мы шли в своих лагерных полосатых робах, на перекрестке в центре города стоял на возвышении американский полицейский в белой каске, он остановил движение, чтобы освободить для нас дорогу, и салютовал нам, когда мы проходили мимо него. Обедали мы в бельэтаже элегантного ресторана. Нам подали вегетарианский обед, я и сейчас живо помню зеленый цвет того соуса из ревеня. Расплачивались мы какими-то талонами, метрдотель при этом особого восторга не выразил.
Невосстановимое и не имеющее названия чувство таит в себе эти мгновения. Если бы я мог пережить их заново, то сказал бы, что победил время, победил жизнь. Однако человек не для того создан: самое большее - для того, чтобы помнил. И чтобы время от времени проверил верность своей памяти и ее незыблемость.
По прошествии шестнадцати лет зрелый мужчина пернулся в этот город, чтобы на месте вспомнить былое. Этот мужчина - я - точно знал, что он ищет. И не нашел ничего. Ни того ресторана, ни перекрестка. Но самое главное - не нашел самого себя, объект и субъект однажды пережитого мгновения. Как чужой бродил он по чужим местам, зримый Веймар оказался для него помехой. Гигантской сценой, за переставленными кулисами которой, словно в лабиринте, он окончательно утерял путеводную нить. Он поднялся на Эттерсберг, остановился на горном хребте и ждал, что открывшаяся перед ним картина потрясет его и сразит наповал. Но глазам его предстал лишь оголенный склон, поросший травой и полевыми цветами. И тогда до его сознания дошло то, что принято называть бренностью всего сущего, и он понял, насколько дорого ему то, что может исчезнуть без следа.
Это определило его жизнь - мою жизнь. Я понял, что если хочу удержать уходящего в прошлое самого себя и меняющиеся картины былого, я должен все это воссоздать, опираясь на свою творческую память. С другой стороны, это освободило меня от дальнейших метаморфоз Веймара. В последний раз, когда я видел его, это был аккуратный городок, угрюмость которого навряд ли превосходила собственную мою подавленность. Тогда я уже два месяца жил стипендиатом в так называемой Германской Демократической Республике, в этой особенно неприятной камере тюрьмы народов, то бишь социалистического лагеря. Памятник, поставленный к тому времени на горе Эттерсберг, я ни на секунду не мог рассматривать как свидетельство искренней скорби свободного народа: скорее это было memento, адресованное брошенному в тюрьму народу, и служил он лишь подтверждением позора. Я стоял перед ним, униженный и обокраденный, как человек, которого лишили права даже на собственную боль: ведь его унижение стало всеобщим.

          

 

Веймару сейчас предстоят новые метаморфозы. Кто знает, что ждет его. Возможно будет так, как пишет Жан Амери: «Страны, языки, культуры - сравняется всё. С тех пор как Германия потеряла интерес не только к разного рода упрощенным толкованиям, но к самой сути своей многоликой реальности, она непредсказуема: это уже не тупая сонная страна, не гладкая поверхность величественной и беременной смертью самоуглубленности - она уже сама не знает себя. Так кому же предстоит открыть ее?»
Впрочем, скорее всего не мне. Ведь кто знает, какие метаморфозы ожидают еще и меня самого. Быть может, однажды я, эдаким хладнокровным европейцем-путешественником, вновь окажусь в этом городе. Загляну в дом Гёте и склоню голову перед эттерсбергским памятником.

                                                                     * * *

ЗРИМЫЕ ОБРАЗЫ

http://img97.imageshack.us/img97/2559/image003ni.jpg
http://img97.imageshack.us/img97/3646/smallcamp.jpg

Информация о произведении
Полное название: 
Веймар зримый и незримый
Дата создания: 
середина 1990-х годов