Художественный синтез и постмодернизм

Средняя оценка: 6.3 (3 votes)
Полное имя автора: 
Л. Андреев

Т.С. Элиот завершил свою поэму "Полые люди" (1925) предположением, что мир закончится не "взрывом", но "всхлипом". Мир еще, слава Богу, не кончается, но завершилась история XX века и второго тысячелетия, а для этого итогового момента дилемма, сформулированная Элиотом, оказывается чрезвычайно актуальной. "Конец века", конец века XX отождествился с постмодернизмом, который под пером немалого числа приверженцев приобрел значение мощного взрыва. Он не только поставил последнюю точку в бурной, богатой всевозможными взрывами истории ушедшего столетия, но якобы распахнул врата новой эпохи. Например, мэтр постмодернизма Милорад Павич пишет, что "перед Корнелем открыты двери в литературу XXI века" 1.
Петер Корнель - современный шведский писатель, автор книги "Пути к Раю" (1987), которая привела мэтра в состояние восторга по той, оказывается, причине, что надоевшее ему "линейное письмо" заменила, наконец, "комментарием", "комментарием к потерянной рукописи". Корнель не писал роман, поэтому и не терял его, он просто-напросто придумал комментарий к непридуманному, ненаписанному тексту.
Литературные пристрастия Павича представляют общественный интерес постольку, поскольку возникает вопрос, является ли эксперимент шведского литератора творчески плодотворным "взрывом" или же останется всего лишь "всхлипом", коих множество в истории уходящего вместе с веком авангардизма, в течение ста лет твердящего о "смерти литературы" и о "конце романа"? Восторги Павича зафиксировали конечный пункт длительного, чрезмерно затянувшегося сражения всевозможных "новых романистов" с романом и ничего нового в себе не несут. Напротив: замена текста комментарием к нему, рассуждением о нем, выхолащивание живой творческой энергии абстрактной рефлексией, игрой, различными интеллектуальными концептами и парадигмами - общеизвестная, навязчивая тенденция в движении культуры XX в., ставшая одним из главных признаков постмодернизма.
Вопрос осложняется тем, что тенденция эта в современных дискуссиях завуалирована отождествлением постмодернизма со спасительным и перспективным "взрывом", с целой "постмодернистской эпохой", со всеми ее художественными новациями (как недавно все; новое в искусстве именовалось модернизмом), с "главным направлением в литературе", даже с "современным универсальным гуманизмом, чье экологическое измерение обнимает все живое" (!). Постмодернизм как "главное", как "все живое"- такой словесный туман скрывает истинную суть этого феномена, мешает дать объективную оценку итогов века и перспектив, рожденных нашим временем импульсов. В том числе - оценить возможности откры-того XX в. художественного синтеза, который нередко присваивается постмодернизмом, выдается за постмодернизм, за его "взрыв".

* * *

Общеизвестно заключение Т.С. Элиота, что "вся европейская литература, начиная с Гомера и включая всю национальную литературу, существует как бы одновременно и составляет один временной ряд" 2. Отсюда и не лишенное - не первый взгляд - парадоксальности его утвержде-ние: даже наиболее оригинальное в произведениях обнаруживает то, что "уже обессмертило имена поэтов ушедших", имена "предшественников". При всей парадоксальности этой мысли очевидно, что писатель не только пишет, но и читает, что предшествующий опыт, сознательно или неосознанно, им усваивается, переваривается, стимулирует и предопределяет любой, самый свободный творческий порыв. Таким образом, достигается синтез в природе искусства, как, впрочем, и духовной культуры в целом.
Однако синтез может быть и осознанной целью, программой литературного движения, художественной практики, тем более значимой, что развивается "критическая культура" - если воспользоваться термином, предложенным Вяч. Ивановым. Признаки "критической культуры" - все большее отчуждение, все меньшее взаимопонимание специализирующихся групп... неизбежное соревнование односторонних правд и относительных ценностей..." 3.
Как представитель русского культурного сознания Вяч. Иванов видел возможность преодоления "отчуждения" и "соревнования" с помощью религиозного синтеза, в "расчлененной" эпохе он вы-делял символизм как "первую попытку синтетического творчества в новом искусстве и новой жизни..." 4, "слияние художественных энергий" замечал у Вагнера, Ницше и Ибсена. Также и Н.А. Бердяев "мечту о синтетическом всенародном искусстве, мечту Вагнера, Маллармэ, Рескина, Вл. Соловьева, Вяч. Иванова" связывал с мечтой о культуре "символической, по истокам своим мистической" 5. Андрей Белый не сомневался в том, что "символизм - осуществленный синтез, особенно в варианте русской культуры рубежа XIX-XX вв. с ее поисками искусства как "магического действа" и как формы "жизнестроительства".

Символизм, как и прочие увлекавшие русских мыслителей образцы, возвращают к одной традиции - традиции западноевропейского романтизма начала XIX столетия. Романтизм действительно противополагал очевидным разделительным, "соревновательным" установкам классицизма и просветительства поиски "целостности", порыв к некоей "универсальности", имевшей в виду воссоединение художественного и философского, "духа" и "природы", размывание определенных жанровых границ.
Именно "русский символизм представляет особый интерес как художественно-эстетическое явление ... необычайно многообразно и полно осуществившее "диалог культур"..." 6. Но, во-первых, "кардинальная культурологическая идея Серебряного века - "жизнетворчество" - находила свою реализацию в художественно-эстетической стилизации" . Что же говорить о западноевропейском опыте, если даже русский вариант порубежного синтеза дает основания для такого вывода: "Художественный синтез "технически" реализуется именно путем творческой стилизации" 8.
Русский вариант реализовался стилистически и - утопически: "Красота вся станет жизнью и вся жизнь - красотой" (Вяч. Иванов), "мы - будем" (А. Белый). А в западноевропейском искусстве всемирно известными стали призывы Верлена "музыки прежде всего" и попытки Маллармэ уподобить поэму партитурам (ср. "симфонии" А. Белого), стремление импрессионистов "соотносить формы и цвета", не думая при этом о "Мотивах", писать "романсы без слов" и "акварели" и т.п. - во всех случаях очевидна стилизация, поиски обновленного художественного языка в первую очередь. Даже в экспериментах Аполлинера, ключевой фигуры поисков синтеза в начале XX в., "новый дух" оформлялся по сути стилистически, через сближение поэзии и прозы, литературы и живописи, через употребление коллажей и "математического языка", кинотехники и всевозможных "удивлений".
Это во-первых. Во-вторых, синтез той эпохи не снял "соревновательность", совсем напротив. Н.А. Бердяев замечал, что "неоромантики, декаденты, символисты, мистики восстали ... против всякого обращения к универсальному целому; они интересуются исключительно субъективным и индивидуальным" 9. Кризис в искусстве рубежа веков Бердяев связывал с "аналитическими стремлениями... расщепляющими и разлагающими всякий органический синтез..." 10. Пикассо в характеристике Бердяева - "гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира" 11.
В высшей степени показательна позиция Гюстава Флобера - знаковой фигуры эпохи. Какое уж там "слияние художественных энергий"! "Современная литература тонет в дерьме. Всем нам надо принимать железо, чтобы избавиться от старомодного малокровия, унаследованного от Руссо, Шатобриана и Ламартина" 12. Так Флобер оценивал романтизм, намереваясь привлечь его к ответственности за "безнравственную чувствительность", за априорность безжизненных идеалов. Но не только романтизм. В состоянии крайнего раздражения Флобер восклицал: "Прочь от меня все те, кто называет себя реалистами, натуралистами, импрессионистами. Скопище шутов!" 13
"Скопище шутов" - это примечательно. В XX в. культура входила как несомненно "критическая" (по Вяч. Иванову), одержимая "все большим отчуждением". Такой тон задавал, конечно, художественный авангард, который от самого начала века до самого его конца шокировал публику вызывающим и циничным отрицанием всего и вся. Футуристы отбрасывали все "уже сказанное" - и немедленно были отброшены дадаистами, презрительно аттестовавшими "футуристические академии". Ультраисты "били наотмашь" и намеревались отменить не более и не менее как "так называемую литературу двадцатого века". Сюрреалисты, вслед за судебным процессом над мате-риалистической точкой зрения, намеревались "устроить суд над точкой реалистической" - и начинать "с нуля", с бессознательного импульса, очищенного от напластований цивилизации. А во второй половине века "антироманисты" приступили к обновлению романа, исходя "из ничего, из пыли", отбрасывая "устаревшие понятия" традиционной, прежде всего реалистической, литературы.
В ожесточенной полемике сами эти понятия и уточнялись, определялись. По мере формирования принципов модернистской эстетики на рубеже XIX-XX веков приходило осознание различных направлений в развитии искусства - четко выраженное словами Мартена дю Гара о том, что он принадлежит к школе Льва Толстого, а не Андре Жида. Реалисты не отсиживались, они отвечали, как отвечал Альфред Дёблин футуристу Маринетти: "Вы нападаете на нас... Я защищаю не только свою литературу, я также наступаю на Вашу... Неужели все мы, Маринетти, только и должны делать, что орать, стрелять, тарахтеть?" 14 В противоположность односторонности авангардистских школ, реализм утверждал принцип цельности, всеобъемлющего воссоздания жизни: "Цель художника - постоянно и целиком видеть жизнь... Частица жизни без соотнесения с целым не имеет перспективы; она плоская, как блин" 15.
Следствие такой установки - преобладание эпических форм, жанра социального романа, тяготение к адекватным "целому" романам "большим", к многотомным циклам (от "Человеческой комедии" Бальзака - к "Саге о Форсайтах" Голсуорси, "Ругон-Маккарам" Золя, "Империи" Г. Манна, "Трилогии желания" Т. Драйзера и др.). Милан Кундера, характеризуя эстетику реалистического ("бальзаковского") романа, писал о следующем: "почти гипнотическая сила внушения", использование "настоящего аппарата для создания иллюзии реальности", "тщательное соблюдение причинно-следственной логики", максимум информации о персонажах, которые "должны казаться живыми", а также "великое художественное открытие Бальзака - существует История" 16.

В противоположность всевозможным попыткам замкнуть искусство в себе самом, в своей самодостаточности, в "приеме", искусство реалистическое настаивало на иллюзии жизни, на своем "жизнеподобии". При том, что Бальзак - этот эталон жизнеподобия - "не уставал повторять", что правда жизни не является правдой искусства, а еще один "эталон", Мопассан, особенно ценил в Тургеневе "талант постановщика" - то есть способность к созданию специфической реалистической иллюзии ("постановка") жизни, ценил ту самую "гипнотическую силу внушения", о которой писал Кундера. Эта сила вынуждает читателя следовать логике реалистического искусства как логике объективно существующей Истории со своими законами - еще одному "великому художественному открытию Бальзака".
"Мы сами в наших собственных обстоятельствах" - эта знаменитая формула Бернарда Шоу и есть формула искусства, делавшего ставку на правду, на достоверность и, как следствие, на "жизнеподобие". "Житейски-повседневное" (Т. Манн) торжествовало в искусстве реалистов, оно было их величайшим открытием. Как величайшим открытием Шоу было то, что "трагедия современной жизни состоит в том, что ничего не происходит",- а потому "Жизнь" Мопассана несравненно трагичнее, чем смерть Джульетты, потому поистине страшным оказывается в "Вишневом саде" положение семьи, которая "не может позволить себе содержать свой старый сад".
Значение этого открытия реализма не ушло в прошлое, о чем свидетельствует и исключительная жизнеспособность драматургии Чехова вплоть до наших дней. Однако прошло всего несколько лет после появления знаменитых формулировок Шоу, и трагическое предстало в ином облике. В облике мировой войны, мировой катастрофы, открывшей историю катастрофического XX века. Иным языком заговорили и герои пьес Шоу: "Железные молнии войны выжгли зияющие прорехи в этих ангельских одеждах, так же как они пробили бреши в сводах наших соборов и вырыли воронки в склонах наших гор. Наши души теперь в лохмотьях..."

[далее см. ссылки на текст] 

Информация о публикации
Название публикации: 
Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм.)
Выходные данные: 
Текст воспроизводится по изданию: Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. Учеб. пособие / Под ред. Л. Г. Андреева. - М.: Высшая школа, 2001. С. 292-334 
Ответ: Художественный синтез и постмодернизм

вторая ссылка не действует

Ответ: Художественный синтез и постмодернизм

Там, где про постмодернизм, всё справедливо - кроме теории и саморекламы достижений нет, примазываются к реализму или романтизму.

Вадим Руднев,

Вадим Руднев, из "Словаря культуры 20 века" http://rudnevslovar.narod.ru/p2.htm#pos

ПОСТМОДЕРНИЗМ -
основное направление современной философии, искусства и науки.
      В первую очередь постмодернизм отталкивается, естественно, от модернизма (постмодернизм и означает - "все, что после модернизма"). Непосредственными предшественниками постмодернизма являются постструктурализм и деконструкция как философский метод. Последние два понятия чрезвычайно близки основным установкам постмодернизма - постструктурализм и деконструкция "свели историю к философии, а философию к поэтике". Главный объект постмодернизма - Текст с большой буквы. Одного из главных лидеров постмодернизма, Жака Деррида (который, правда, не признает самого термина постмодернизм), называют Господин Текст.
      Различие между постмодернизмом и постструктурализмом состоит, в первую очередь, в том, что если постструктурализм в своих исходных формах ограничивался сферой философско-литературоведческих интересов (втайне претендуя на большее), то постмодернизм уже в 1980-е годы стал претендовать на выражение общей теоретической надстройки современного искусства, философии, науки, политики, экономики, моды.
      Вторым отличием постмодернизма от предшественников стал отказ от серьезности и всеобщий плюрализм. В том, что касается философии, например, постмодернизм готов сотрудничать и с аналитической философией, и с феноменологией, и даже с прагматизмом. Мы имеем прежде всего в виду феномен Ричарда Рорти, одного из самых модных философов 1980-х годов, идеология которого сочетала аналитическую философию, прагматизм и постмодернизм.
      Здесь, по-видимому, дело в том, что постмодернизм явился проводником нового постиндустриального общества, сменившего или, по крайней мере, сменяющего на Западе традиционное буржуазное индустриальное общество. В этом новом обществе самым ценным товаром становится информация, а прежние экономические и политические ценности - власть, деньги, обмен, производство - стали подвергаться деконструкции.
      В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала "культурная опосредовавность", или, если говорить кратко, цитата. "Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны", - как-то обронил С.С. Аверинцев; поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата.
      Интерпретируя слова Умберто Эко, итальянского семиотика и автора постмодернистского бестселлера "Имя розы", русский философ и культуролог Александр Пятигорский в своем эссе о постмодернизме говорит:
      "[...] Умберто Эко пишет, что в настоящем постмодернист отчаянно пытается обьясниться, объяснить себя другому - другу, врагу, миру, кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять. Но объясняя себя другому, он пытается это и сделать как другой, а не как он сам.
      Объясняя этот прием постмодернистского объяснения, Эко говорит: ну представьте себе, что вы, культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: "я безумно люблю вас", но вы не можете этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова уже были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма "Три мушкетера". Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: "Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в "Трех мушкетерах". Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет, что вы хотите сказать и почему вы говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она в самом деле такая умная, захочет ли она ответить "да" на такое признание в любви?"
      Другой фундаментальный принцип постмодернизма - отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но постмодернизм вообще отказывается решать и признавать эту проблему - разве только как проблему языковой игры в духе позднего Витгенштейна (смотри аналитическая философия), дескать, истина - это просто слово, которое означает то, что означает в словаре. Важнее при этом не значение этого слова, а его смысл (смотри логическая семантика, знак), его этимология, то, как оно употреблялось раньше. "Иными словами, - пишет Пятигорский, - вполне соглашаясь с Витгенштейном, что "истина" - это слово, которое не имеет иного смысла, нежели тот, что это слово означает, и решительно не соглашаясь с марксизмом, утверждающим, что истина исторична, постмодернисты видят ее (истину - В.Р.) только как слово, как элемент текста, как, в конце концов, сам текст. Текст вместо истории. История - не что иное, как история прочтения текста" (здесь в статье Пятигорского столь характерная для постмодернизма игра значениями слов "история" как англ. history "история" и как англ. story "рассказ, повествование, сюжет").
      Вообще рассказывание историй (stories) - одна из главных мифологем постмодернизма. Так, Фредерик Джеймисон, американский теоретик постмодернизма, пишет, что даже представители естественных наук физики "рассказывают истории о ядерных частицах". Смысл этого высказывания Джеймсона в общем согласуется с тем, что говорят философы-физики (смотри принцип дополнительности) о зависимости эксперимента от экспериментатора и т. п.
      Современный физик Илья Пригожин и его соавтор Изабелла Стенгерс в совместном эссе "Новый альянс: Метаморфоза науки" пишет:
      "Среди богатого и разнообразного множества познавательных практик наша наука занимает уникальное положение поэтического прислушивания к миру - в том этимологическом смысле этого понятия, в каком поэт является творцом, - позицию активного, манипулирующего и вдумчивого исследования природы, способного поэтому услышать и воспроизвести ее голос" (цитата по книге Ильи Ильина, приведенной в списке литературы).
      Когда же родился постмодернизм? Наиболее распространена точка зрения, что он возник как кризис на классический модернизм в конце 1930-х годов и что первым произведением постмодернизма является роман Дж. Джойса "Поминки по Финнегану" (сравни также "Игра в бисер", "Мастер и Маргарита", "Доктор Фаустус"). Ирония во всех этих произведениях побеждает серьезный модернистский трагизм, такой, например, который свойственен текстам Кафки.
      Однако существует подозрение, что постмодернизм появился гораздо раньше, одновременно с модернизмом, и начал с самого начала подтачивать его корни. Если смотреть на дело так, то первым произведением постмодернизма был "Улисс" того же Джойса, в котором тоже предостаточно иронии, пародии и цитат. Так или иначе, вся послевоенная литература: романы Фаулза, романы и повести Кортасара, новеллы Борхеса, новый роман, весь поздний англоязычный Набоков (смотри "Бледный огонь"), "Палисандрия" Саши Соколова (в отличие от его "Школы для дураков", которая, будучи текстом постмодернизма в широком смысле, сохраняет острую ностальгию по классическому модернизму); "Бесконечный тупик" Д. Галковского, "Хазарский словарь" Милорада Павича, произведения Владимира Сорокина (см. "Норма"/"Роман") - все это натуральный постмодернизм.
      Впервые постмодернизм стал философским понятием после выхода в свет и широкого обсуждения книги французского философа Жан-Франсуа Лиотара "Постмодернистский удел", в которой он критиковал понятие метарассказа, или метаистории, то есть власти единой повествовательной стратегии, парадигмы - научной, философской или художественной.
      Постмодернизм, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку.
      Постмодернизм был первым (и последним) направлением ХХ века, которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием постмодернизма, - это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности - недаром постмодернизм расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью. Поскольку реальности больше нет, постмодернизм тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст.
      Поэтому на место пародии классического модернизма в постмодернизме стал пастиш (от итал. pasticco - опера, состюленная из кусков других опер; попурри).
      Пастиш отличается от пародии тем, что теперь пародировать нечего, нет того серьезного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию. Как писала О.М. Фрейденберг, пародироваться может только то, что "живо и свято". В эпоху постмодернизма ничто не живо и уж тем более не свято.
      По тем же причинам место классического модернистского интертекста в постмодернизме занял гипертекст, гораздо более гибкое приспособление, которым можно манипулировать и так и эдак.
      В 1976 году американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется - "На ваше усмотрение") с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Эта алеаторическая литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку - и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую - поменяешь плохой конец на хороший, или наоборот (смотри виртуальные реальности, гипертекст).
      Классическая модернистская реминисценция, носившая утонченный характер, которую можно было заметить, а можно было и пройти мимо, сменилась тотальной постмодернистской цитатой-коллажем.
      В 1979 году Жак Ривэ выпустил роман-цитату "Барышни из А.", представляющий собой сборник 750 цитат из 408 авторов. Вспоминается американский студенческий анекдот о том, что студент-филолог впервые прочитал шекспировского "Гамлета" и был разочарован - ничего особенного, собрание расхожих крылатых слов и выражений.
      В сущности, постмодернистская филология есть не что иное, как утонченный (когда в большей, когда в меньшей степени) поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте - из лучших образцов подобной филологии и искусствоведения смотри книги А.К. Жолковского и М.Б. Ямпольского (указанные в списке литературы).
      Исследователь постмодернизма Илья Ильин пишет:
      "...постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на "мультиперспективизм": на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность".
      Впрочем, кое-кто утверждает, что эпоха постмодернизма уже закончилась и мы живем в новой культурной эпохе, но в чем состоит ее суть, мы пока сформулировать не можем. Что ж, будем ждать этой формулировки с нетерпением.

Литература:
Эко У. Заметки о романе "Имя розы" // Эко У. Имя розы. М., 1990.
Пятигорский А.М. О постмодернизме // Пятигорский А.М. Избр. труды. - М., 1996.
Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1973. - Вып. 308.
Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М., 1996.
Жолковский А.К., Ямпольский М.Б. Бабель. - М., 1995.
Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. - М., 1993.

[quote=Лок]Вадим
[quote=Лок]

Вадим Руднев, из "Словаря культуры 20 века"
ПОСТМОДЕРНИЗМ -
основное направление современной философии, искусства и науки.

[/quote]
необоснованное хвастовство и самореклама.

Ответ: Художественный синтез и постмодернизм

весь 20 век модернистские течения сменяли друг друга с периодичностью в несколько лет - максимум лет 20. Они выдавали на гора литературные манифесты, какое-то количество произведений, из которых в литературе остаются те, что не слишком соответствуют манифесту, а более или менее близки реализму или романтизму. Те же произведения, что действительно соответствуют этим модернистским манифестам, оказываются слишком актуальными и современными и скоро уже никому не интересны.